Le temps, une interface entre architecture et sculpture au 21e siècle

Oliver Saleeby – AMUP (UR7309)

Biographie

Oliver SALEEBY est architecte HMONP, urbaniste et docteur en architecture de l'Université de Strasbourg. En 2022, il a soutenu sa thèse intitulée "La plastique du vieillissement des matériaux dans l'architecture du XXe et XXIe siècle". Il exerce en tant qu’architecte associé dans une entreprise à Strasbourg. Par ailleurs, il a également une pratique artistique. Ses travaux de recherche s’attachent à mettre en dialogue ces deux pratiques, à travers l'étude et l'exploration de la connivence entre l'architecture et les arts plastiques, ainsi que de la dimension plastique de l'architecture dans les phases de conception et de réalisation.

• Introduction

Cet article s’intéresse aux synergies entre sculpture et architecture, autrement dit à ce que ces deux domaines partagent et à ce qui les rapproche au XXI^e siècle.

La notion de plastique a toujours été le pivot de la concordance entre sculpture et architecture, car elles sont toutes deux formées des mêmes composantes esthétiques. Les deux se ressemblent par l’utilisation des formes, des couleurs, des textures, des matières, par l’exposition à la lumière et l’insertion dans un espace.

Pendant plusieurs siècles, la sculpture ne contenait pas l’espace, mais le remplissait, le « repoussait », contrairement à l’architecture qui crée un espace dans un espace, un espace habitable ou visitable.^[1]

Cependant, à partir du XX^e siècle, certaines sculptures se sont transformées en un espace qui se parcourt et se visite. Ainsi, ces sculptures ont intégré la présence du corps humain, et se sont de fait rapprochées de l’architecture, donnant même naissance à des sculpteurs-architectes comme Eduardo Chillida, Per Kirkeby, André Bloc ou Richard Serra.

Réciproquement, avec l’apparition de nouveaux matériaux et techniques de construction, l’architecture a acquis une plus grande dimension sculpturale. Nombreux sont les architectes qui ont exalté l’aspect sculptural de leurs édifices tels que Frank Gehry ou Santiago Calatrava.

La sculpture et l’architecture n’ont jamais été aussi proches qu’à l’heure actuelle, conceptuellement et plastiquement. Ce rapprochement se manifeste par des similitudes en termes d’expériences visuelles et tactiles, ainsi qu’en termes d’expériences de l’espace et de l’atmosphère. Ces sensations sont à l’origine d’un impact émotionnel et affectif sur le corps humain. Comme l’écrit Peter Zumthor : « Chaque espace fonctionne comme un grand instrument. »^[2]

Néanmoins, le temps est souvent le grand oublié quand il s’agit d’examiner ce dialogue entre architecture et sculpture au XXI^e siècle. Par son double caractère pondérable et impondérable, le temps met pourtant en relief une relation étroite entre ces deux domaines de création. Alors, en quoi le temps est-il un paramètre favorisant la complicité entre sculpture et architecture ?

• Le pondérable du temps : le vieillissement des matériaux

Comme l’ont fait certains architectes du XXI^e siècle en intégrant la dimension temporelle dès la genèse/conception à l’instar de Peter Zumthor et Herzog & de Meuron, certains sculpteurs conçoivent également leurs œuvres en tenant compte du passage du temps. Nous pouvons ainsi citer les artistes du Land Art comme Michael Heizer avec ses œuvres monumentales inspirées de l’architecture précolombienne, Per Kirkeby avec ses sculptures en briques qui évoquent la ruine et l’abandon, Richard Serra avec ses sculptures en acier Corten qui intègrent la patine et les marques d’usure. Depuis que la sculpture occupe une place importante dans l’espace urbain et paysager, certains artistes considèrent qu’intégrer le passage du temps au concept est une condition nécessaire de leur travail. Par conséquent, la sculpture est devenue vivante, elle a quitté les espaces muséaux pour subir l’œuvre du temps et se transformer comme le font les bâtiments. À cet égard, l’œuvre de Chillida, Peigne du vent (Peine del Viento), reste peut-être la plus significative en termes de vieillissement d’une sculpture, de lutte contre la pesanteur et d’exposition à l’érosion. Cette sculpture en acier Corten construite à Saint-Sébastien exprime un dynamisme spatial et interagit avec les forces de la nature^[3], mettant en exergue la pesanteur et les lois terrestres. Elle défie le vent et les fracas des vagues qui frappent violemment en hiver sur les rochers. Cette œuvre reflète une résistance continue, qui se produit et se reproduit à chaque instant, une résistance au temps qui passe, au vent et aux vagues. Elle vieillit, s’altère, s’érode et se transforme continuellement. Antonio Pizza commente que les sculptures de Chillida « délimitent la place concrète de l’homme dans le monde, qui est lieu de frontière et d’horizons : constellation mystérieuse d’espace et de temps, force de gravité, matière et éléments ».^[4] De son côté, le poète espagnol José ÁngelValente décrit cette œuvre massive : « Air : peigne à vent. Peigne qui peigne la racine ou la crinière invisible et humide du vent […] Un vide généré par la poussée puissante de formes solides qui, paradoxalement, fait émerger l’intensité de l’impression. »^[5] 

Cette œuvre nous montre à quel point la sculpture peut subir les forces de la nature de manière similaire à tout bâtiment, et donc faire du temps une composante plastique qui participe à transformer l’aspect de ses matériaux. Rappelons-nous que le défi de la pesanteur est également une expression d’un rapport au temps, car les deux sont liés comme nous l’explique Stephane Gruet dans son ouvrage L’œuvre et le temps, l’architecture, le temps, la ville.^[6]

Ainsi, l’œuvre de Chillida Peigne du vent rend donc hommage à l’architecture – bien qu’elle ne possède pas un vocabulaire architectural^[7] et qu’elle ne se parcourt pas – car la composante « temps » qu’elle manifeste par le vieillissement des matériaux et par l’expression de la pesanteur est intrinsèque à tout bâtiment, quel qu’il soit. C’est comme tel, que Paul Valéry définit l’édifice architectural « [qui] est à la fois un équilibre de matériaux par rapport à la gravitation, un ensemble statique visible […] Celui qui compose un monument se représente d’abord la pesanteur. »^[8]

Dès lors, le temps n’est-il pas le matériau principal de ce tissage entre sculpture et architecture ?

La comparaison entre certaines sculptures de Kirkeby exposées à l’intérieur et d’autres dans des espaces extérieurs permet de comprendre cette idée.

En premier lieu, l’œuvre « Plan » de Kirkeby construite à Hueska en Espagne et sa sculpture à « Wanås Skulpturpark » communiquent avec la nature. Elles sont construites au milieu du paysage, sur un sol naturel, ce qui accélère leur altération, et elles sont donc exposées aux aléas météorologiques : la pluie, le vent, le soleil et l’humidité. Leur aspect se transforme constamment. La couleur de la brique se modifie, des salissures couvrent leurs surfaces en raison de l’action du vent et du jaillissement de l’eau de pluie, des mousses et des lichens se forment, une patine apparaît, les faces des briques s’émoussent et leurs arrêtes se polissent. Inversement, l’aspect de sa sculpture en brique exposée dans la Galerie Axel Vervoordt à Anvers est figé dans le temps. Cette œuvre est à l’abri des éléments extérieurs, les briques restent neuves, elles sont entretenues afin de conserver leur état d’origine. Le sol en béton est nettoyé régulièrement et les pas des visiteurs qui la parcourent sont effacés. Bien que ces œuvres possèdent un vocabulaire architectural et des caractéristiques esthétiques similaires avec le bâti – empilement de briques, ouvertures, espaces visitables, des prolongements et des connexions entre différents espaces –, les sculptures construites à l’extérieur sont plus fusionnelles de l’architecture en raison de leur rapport au temps.

Bien qu’une grande partie de l’architecture contemporaine ne prenne pas en compte le vieillissement et ne soit pas conçue pour vieillir^[9], elle s’altère et se transforme avec le temps, cela est inéluctable. Tout est en perpétuel changement comme le veut l’adage d’Héraclite, le temps est donc une composante plastique fondamentale de toute architecture et de toute existence. Formes, couleurs, textures, espace, lumière, matériaux, etc. ne peuvent exister sans cette dimension temporelle, elle est une composante essentielle quand nous comparons l’architecture et la sculpture. Ainsi, les sculptures qui reprennent un vocabulaire architectural ou s’en inspirent ne doivent-elles pas intégrer la composante « temps » afin d’être réellement en connivence avec l’architecture ?

Cela ne reviendrait-il pas à faire subir à ces sculptures les transformations du temps de manière identique à tout bâtiment ?

Une sculpture qui se résignerait passivement au passage du temps se rapprocherait ainsi de l’architecture, car tout édifice est soumis aux lois tragiques de l’existence, à savoir la vieillesse et la mortalité. Cette observation laisse à penser qu’on ne peut légitimement parler de relation étroite entre sculpture et architecture que si les deux se ressemblent dans leur naissance, dans leur vieillissement et dans leur disparition.

• L’impondérable du temps

Ce constat des effets du temps, qui rapproche la sculpture et l’architecture, ouvre la réflexion sur la dimension impondérable du temps favorisant leur complicité. Cet article a pour objectif de montrer le rôle du temps comme interface entre ces deux actes de création, pas seulement d’un point de vue plastique et matériel, mais également dans une approche poétique et immatérielle : le temps peut être vu comme le fil conducteur partant du concept et reliant architecture et sculpture. En comparant la création Narrow House de Erwin Wurm et les travaux de Lara Almarcegui, notamment The Rubble Mountain, nous montrerons comment ces deux œuvres illustrent une connexion temporelle immatérielle entre architecture et sculpture. Dans ce cas, il ne s’agit donc pas du vieillissement des matériaux, mais plutôt d’une relation rétrospective et prospective entre architecture et sculpture. Wurm part de l’architecture pour créer sa sculpture. Il utilise des matériaux nouveaux comme le bois pour reproduire une maison qui a jadis existé, tandis que Almarcegui récupère des gravats d’architecture et les expose en tant que sculpture, une sorte de rappel de l’avenir de tout édifice par le biais de l’art, un memento mori archi-sculptural.

Il est nécessaire de présenter de façon détaillée chacune de ces deux œuvres. Narrow House est la copie d’une maison qui a existé dans le passé, celle de l’enfance d’Erwin Wurm. L’artiste autrichien a modifié et rétréci les espaces pour transmettre aux visiteurs le sentiment qu’il a éprouvé lors de son retour dans la maison de ses parents après ses années d’études, la retrouvant plus petite que ce qu’il imaginait. De plus, cette œuvre montre comment un être humain peut s’adapter à des moyens modestes et percevoir son cadre de vie pourtant simple comme épanouissant. Cette création qui mesure 18 mètres de long et 1,3 mètre de large est une sculpture dont la forme, les matériaux, les espaces et le concept sont issus de l’architecture. Parce qu’elle ne diffère de l’architecture ni dans sa plastique, ni dans son usage, cette œuvre nous interroge sur les limites entre le bâti et la sculpture, et sur leur connivence.

Pour Toni Negri, un artiste fait émerger de nouvelles réalités et invente de nouveaux mondes.^[10] Autrement dit, pour faire œuvre, il faut inventer une nouvelle idée ou produire une nouvelle plastique. Dès lors, cela remet-il en cause la valeur artistique de cette sculpture qui copie une architecture ?

Wurm a écrasé les espaces de la maison, ce faisant, il a créé une sculpture. En d’autres termes, cette modification a été suffisante pour produire une nouvelle œuvre d’art, avec une nouvelle forme, et offrir de nouvelles expériences sensorielles. Cette transformation est l’origine principale de la transition entre la maison et la sculpture créée par l’artiste. Sans changement de dimensions, Erwin Wurm aurait reproduit à l’identique la maison de son enfance, c’est-à-dire une architecture qui possède la même fonction et la même destinée. Toutefois, l’artiste autrichien a créé une nouvelle réalité inspirée d’une réalité antérieure et a juxtaposé des créations différentes appartenant à des temporalités diverses. Il a modifié la représentation d’une réalité révolue par la modification des dimensions de son œuvre, lui assignant une nouvelle destinée et une nouvelle signification, pour ainsi donner lieu à un art qui combine le réel et la fiction. Cet exemple montre le dialogue entre architecture et sculpture, et comment par le biais d’une simple modification esthétique fondée sur un concept qui se rapporte à une juxtaposition de temporalités différentes, une architecture peut devenir sculpture.

Par sa présence, et en copiant un bâtiment disparu, cette sculpture le ramène à la vie et raconte son histoire. Afin qu’une œuvre acquière une charge mémorielle, elle a besoin d’un vécu, d’un parcours dans le temps. Cependant, dès sa création, cette sculpture a immédiatement intégré les dimensions mémorielle et symbolique qui étaient présentes dans la maison disparue. Wurm a transmis ces énergies à l’œuvre nouvellement créée, l’érigeant ainsi, par cette opération esthétique, au rang d’objet historique renfermant des temporalités antérieures.

« Il ne faut pas dire qu’il y a des objets historiques relevant de telle ou telle durée : il faut comprendre qu’en chaque objet historique tous les temps se rencontrent, entrent en collision ou bien se fondent plastiquement les uns dans les autres, bifurquent ou bien s’enchevêtrent les uns aux autres  »^[11].

Georges Didi-Huberman

C’est ce que Erwin Wurm semble vouloir conférer à son œuvre : elle est conçue à la croisée de tous les temps, et c’est par le biais de cette juxtaposition de plusieurs couches de temporalités que la sculpture et l’architecture se confondent.

Cette idée est encore plus explicite dans l’œuvre de Lara Almarcegui The Rubble Mountain. Cette sculpture est une montagne de gravats construite au même endroit où se tenait une maison aujourd’hui démolie. L’artiste a passé un accord avec le démolisseur pour garder les matériaux dans cet espace vide afin d’empiler les décombres et de former cette montagne. Cette œuvre remplace donc le bâtiment disparu, en d’autres termes, la montagne de gravats est construite avec les mêmes matériaux que la maison et dans les mêmes quantités. Il s’agit alors de la même maison au point de vue quantitatif et matériel, mais sous une autre forme. Ces décombres matérialisent à la fois ce qui a disparu et ce qui reste après la disparition, c’est-à-dire le tas qui est devenu sculpture. La démolition n’est plus synonyme de fin : dans ce cas de figure, cet acte permet la transition de l’architecture à la sculpture. La montagne de gravats, qui est généralement synonyme de la mort, devient art, une sculpture, et comme le dit Joseph Beuys, « l’art c’est la vie », cette ruine renvoie paradoxalement à la vie, au « devenir », faisant échos aux écrits de Diderot, de Volney et Chateaubriand, qui voyaient la ruine du côté des vivants. Ces décombres ne sont donc pas exposés pour être contemplés en tant qu’une représentation de la fin, mais ils rappellent le projet d’origine, la maison, ils contiennent son énergie et sa mémoire, renouant avec les mots de Maurizio Balsamo sur la ruine qui, selon lui « évoque, (…) le projet dont elle dérive, mais permet l’ouverture aux dynamiques internes au même projet, aux forces restées jusqu’alors inaperçues, occultées, inutilisées ».^[12]

Cette œuvre est le bâti, pas en termes d’esthétique et de fonction, mais par une connexion spirituelle et poétique.

Pour le dire autrement, cette sculpture est un volume, une masse qui remplit un espace. Elle n’offre pas une découverte spatiale, contrairement à l’architecture. Elle ne se visite pas, ne se parcourt pas comme Narrow House, ou comme les sculptures de Kirkeby en briques ou celles de Serra en acier Corten. De plus, elle ne possède pas de similitudes plastiques avec l’architecture, il s’agit d’un tas de forme pyramidale, plein de l’intérieur, sans vide ou percement. Bien que ce volume soit très éloigné de l’architecture d’un point de vue esthétique, spatial et fonctionnel, il renoue avec le bâti, car il est le bâti lui-même, mais sous une forme différente.

Dans cette œuvre, l’artiste a exalté la temporalité des matériaux, ces derniers font à la fois partie intégrante de l’œuvre d’origine, donc de la maison, et de l’œuvre créée, de la sculpture. Ses matériaux se comportent donc comme des éléments organiques à l’ensemble de l’œuvre dans toutes ses phases de transformation, ou si on peut le dire autrement, dans ses phases de transition entre architecture et sculpture.

Peut-être le point le plus fort de cette œuvre réside-t-il dans la réflexion qu’elle nous propose sur le devenir d’une architecture, et sur la manière dont une sculpture peut découler d’une architecture sans même ajouter ou retrancher aucun matériau. Cela mène à considérer la destinée qu’embrassent  les matériaux et leurs potentialités esthétiques au sens développé par Henri Focillon dans Vie des formes.^[13]

Par ailleurs, ces mêmes matériaux, qui ont servi pour construire la maison et qui sont devenus une sculpture par le biais de l’intervention de l’artiste, incarnent également le potentiel de redevenir architecture par le biais du recyclage. Ce sont des espaces « habitables » en latence, un peu à la manière des « gravats imaginaires » d’Anne de Nanteuil dans lesquels elle ajoute des textures neuves qui renvoient à des architectures, imaginaires ou existantes, amenant l’observateur à une réflexion autant sur le passé de ces destructions que sur leur avenir qu’annoncent les textures neuves.

• Conclusion

Ces deux sculptures, celles de Wurm et d’Almarcegui, ont en commun la notion de souvenirs : la sculpture au service de la mémoire de l’architecture. Ce concept est exprimé par le biais du geste artistique : Wurm se souvient de son enfance par la distorsion, alors que Almarcegui crée un tas de gravats pour rappeler un bâtiment démoli.

Dans ces deux œuvres fusionnelles de l’architecture, on peut parler des temps : le temps de la conception de l’œuvre d’origine (le bâtiment), celui de son exécution, de sa vie, de sa démolition, de sa nouvelle conception en tant que sculpture et de son élaboration, etc. Il s’agit d’une succession continue de temporalités différentes, toutes accumulées et formant le temps de l’œuvre, dont la nature profonde oscille entre architecture et sculpture.

Peut-être qu’une des leçons que délivrent ces exemples est que toute architecture recèle le potentiel d’être une sculpture, et que l’impondérable du temps peut tisser leur connexion. La connivence architecture et sculpture ne se manifeste donc pas nécessairement à travers la plastique, mais peut également émerger par d’autres facteurs comme le temps. Ainsi, chaque bâtiment est susceptible de devenir sculpture, et inversement, s’il ne le révèle pas en termes d’esthétique, il le contient certainement dans sa structure interne.

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[1] Voir Markus Brüderlin, La place de la sculpture, Rue Descartes, vol. 71, no. 1, 2011, p.36-52.

[2]  Peter Zumthor, Atmosphères, trad. Yves Rosset, Bâle : Birkhäuser Verlag, 2006, p.29.

[3] Les sculptures monumentales de Chillida communiquent avec les forces de la nature. Elles obéissent aux lois terrestres. Outre la sculpture du « peigne du vent », la sculpture « éloge de l’horizon » de Chillida située sur une falaise à Gijon se transforme en une caisse de résonance par sa forme en courbe, absorbant le bruit du vent et ouvrant sur l’horizon à travers un cadrage qui met le regard du spectateur en lien direct avec le paysage. 

[4] Antonio Pizza, Espagne : Architectures contemporaines, Édition Actes Sud, 2009, p.26.

[5] José Ángel Valente, Rumor de límites, in Elogio del calígrafo, Galaxia Gutenberg, 2002, p.38.

 Citation en espagnol: «Aire: peine del viento. Peine que peina la invisible y húmeda raíz o crin del viento […] Vacío engendrado por el empuje poderoso de formas sólidas que, paradójicamente, hacen brotar de sí la intensidad de la impresencia.»

[6] Stephane Gruet, L’œuvre et le temps, l’architecture, le temps, la ville, Éditions Poïésis, 2013.

[7] Chillida a créé des œuvres ayant un vocabulaire architectural et qui offrent une expérience spatiale du corps humain comme dans ses œuvres Eloge de L’horizon, Monument à la tolérance à Séville, ou dans son intervention sur la Plaza de los fueros.

[8] Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard-N.R.F, 1968, p.50-51.

[9] Voir Oliver Saleeby, La plastique du vieillissement des matériaux dans l’architecture du XXe et XXIe siècle. Entre la quête d’immuable et l’attrait de l’altération, thèse de doctorat, architecture, Université de Strasbourg, 2022.

[10] Toni Negri, Art et multitude, Paris, Epel, 2005, p.79.

[11] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Éditions de Minuit, Collection « Critique », 2000, p.43.

[12] Maurizio Balsamo, Ruines. Parcours de la destructivité, Topique, vol. 91, no. 2, 2005, p.129-143.

[13] Henri Focillon, Vie des formes. Suivi de l’Éloge de la main. Presses Universitaires de France, 2013.

• Bibliographie sélective

BALSAMO Maurizio, Ruines. Parcours de la destructivité, Topique, vol. 91, no. 2, 2005.

BRÜDERLIN Markus, La place de la sculpture, Rue Descartes, vol. 71, no. 1, 2011.

DIDI-HUBERMAN Georges, Devant le temps, Éditions de Minuit, Collection « Critique », 2000.

FOCILLON Henri, Vie des formes. Suivi de l’Éloge de la main, Presses Universitaires de France, 2013.

GRUET Stephane, L’œuvre et le temps, l’architecture, le temps, la ville, Éditions Poïésis, 2013.

NEGRI Toni, Art et multitude, Paris, Epel, 2005.

PIZZA Antonio, Espagne : Architectures contemporaines, Édition Actes Sud, 2009.

SALEEBY Oliver, La plastique du vieillissement des matériaux dans l’architecture du XXe et XXIe siècle. Entre la quête d’immuable et l’attrait de l’altération, thèse de doctorat, architecture, Université de Strasbourg, 2022.

VALENTE José Ángel, Rumor de límites, in Elogio del calígrafo, Galaxia Gutenberg, 2002.

VALÉRY Paul, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard-N.R.F, 1968.

ZUMTHOR Peter, Atmosphères, trad. Yves Rosset, Bâle : Birkhäuser Verlag, 2006.

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