Geste architectural, geste artistique

Collaborer autour d’œuvres pérennes en contexte architectural dans le Grand Paris

Clara Ruestchmann – UMR8177, CNRS-EHESS

Biographie 
 
Clara Ruestchmann est doctorante en anthropologie au LAP - Laboratoire d’anthropologie politique (UMR8177, CNRS-EHESS) sous contrat Cifre avec Atelier Martel.

• Introduction

Dans la continuité du dispositif du 1% artistique (1951), les programmes visant à intégrer des artistes aux projets architecturaux se sont multipliés dans les dernières années en France, et ils sont particulièrement prolifiques sur le territoire francilien : charte 1 immeuble, 1 œuvre du ministère de la culture et de la Fédération des promoteurs immobiliers (2015), tandems artistes-architectes du Grand Paris Express (2014), ou plus anciennement les Nouveaux Commanditaires (1991). L’émergence de ces programmes reflète une volonté d’intégrer des œuvres, notamment sculpturales, plus en amont dans le processus de création des bâtiments, et ce afin d’éviter l’effet « pièce rapportée », grande critique faite au 1% artistique par de nombreux artistes et architectes. Plus précisément sur le territoire francilien, et notamment depuis la loi de 2010 relative au Grand Paris, les concours architecturaux et appels à projets (tel les IMGP – Inventons la Métropole du Grand Paris) sont de plus en plus nombreux à stipuler explicitement dans les cahiers des charges l’intégration d’une dimension artistique au projet architectural. Ces commandes interviennent dans un contexte de métropolisation avec l’arrivée d’évènements de grande ampleur comme les Jeux olympiques et paralympiques de 2024, et de nouveaux réseaux comme celui les gares du Grand Paris Express (Société du Grand Paris), qui génèrent d’importants projets d’aménagement et de création d’infrastructures. Elles s’inscrivent, en outre, dans une logique concurrentielle entre les villes mondiales où l’art et la culture sont mobilisés comme moyens de différenciation et d’attractivité, en tant qu’indicateurs d’innovation et de créativité^[1].

Cette recherche s’inscrit dans le cadre d’une thèse cifre en anthropologie, réalisée au sein de l’agence d’architecture Atelier Martel. Elle s’appuie sur un terrain ethnographique en cours, conduit dans le Grand Paris auprès d’agences d’architectures et d’artistes amené·es à collaborer autour de la réalisation d’œuvres d’art pérennes, fusionnelles de l’architecture. Si le dessin architectural peut en lui-même être considéré comme une activité artistique, je ferai ici le choix de dissocier ces deux gestes afin d’aborder la manière dont architectes et artistes, en tant que professionnel·les issu·es de formations et de champs disciplinaires distincts, composent avec le geste de l’autre.

• Constituer une équipe interdisciplinaire

Dans ce contexte de multiplication des programmes et des commandes, les architectes ont de plus en plus souvent l’obligation d’intégrer à leur équipe des artistes pour concevoir une œuvre d’art au sein de leur projet architectural^[2]. Les maîtrises d’œuvres cherchent alors à s’entourer des bons professionnels, à trouver le « bon » artiste. La constitution de ces équipes interdisciplinaires se fait parfois dès la phase concours, mais elle a le plus souvent lieu en phase Avant-Projet (APS/APD) voire lors du dépôt du Permis de Construire (PC) ou du Projet (PRO). Selon la temporalité adoptée, le statut de l’artiste s’en trouve modifié : il ou elle peut être considéré·e comme un·e co-traitant·e ou un·e sous-traitant·e, et faire partie intégrante ou non de l’équipe de maîtrise d’œuvre. Sur les projets de collaborations observés, la marge de manœuvre des artistes semble en grande partie dépendre de cette temporalité d’inclusion au sein des équipes projet. À titre d’exemple, l’intégration d’un artiste dès la phase concours a permis à ce dernier de proposer une intervention artistique en toiture qui a pu être intégrée à la maquette du projet architectural et donc faire partie intégrante du rendu de concours (figure 1). Cette temporalité d’inclusion, dès la phase de constitution de l’équipe, joue ainsi un rôle majeur qui permet à la maîtrise d’œuvre de penser dès l’origine le projet d’œuvre et de l’intégrer pleinement aux documents techniques et matériels transmis pour le concours.

Or, dans un contexte où la constitution des équipes doit se faire rapidement, du fait des calendriers particulièrement contraints de la commande, les artistes sélectionné·es sur les ouvrages grands-parisiens semblent nombreux·euses à entretenir une relation personnelle avec les architectes en amont de leur sélection. En effet, comme dans la plupart des relations professionnelles, la création d’un lien de confiance entre un·e architecte et un·e artiste amène souvent la maîtrise d’œuvre à solliciter plusieurs fois les mêmes artistes avec qui elle aura défini des périmètres d’intervention et avec qui elle sait que la collaboration fonctionne a priori. Cela rejoint une logique professionnelle de fonctionnement par projet fréquente dans les milieux de l’architecture et dans les mondes de l’art^[3], où les professionnel·les se rassemblent autour de projets à la temporalité plus ou moins longue, et sont amené·es à retravailler ensemble si la collaboration a été perçue comme fonctionnelle et réussie^[4]. Les artistes sont ainsi souvent présélectionné·es sur la base de relations personnelles (amicales, voire conjugales^[5]) par les architectes, ce qui évoque un fonctionnement de cooptation par parrainage^[6]. De surcroît, la présupposition d’une relation indispensable de proximité et de connivence entre artiste et architecte semble être une forme d’attendu partagé aussi bien par les architectes, les artistes que les acteurs qui gravitent autour du duo ; à cet égard, la métaphore de l’union familiale revient fréquemment dans les discours observés, avec l’idée d’un « mariage » entre l’architecte et l’artiste :

“On fait assez souvent la métaphore du mariage et c’est un peu comme si y avait une forme d’union entre l’artiste et l’architecte et comme si [le/la directeur·ice artistique] était un faiseur de couples on va dire, de couples de travail autour d’une œuvre d’art.”

entretien, responsable de projets culturels, janvier 2022

Dans les cas où l’artiste ne provient pas directement du réseau personnel des architectes, une logique alternative se met en place dans les projets observés. Le choix de l’artiste semble, dans ces cas-là, se faire dans une logique que Pierre-Michel Menger qualifie « d’appariement sélectif » entre des professionnel·les qui « s’associent sélectivement, par niveau de qualité ou de réputation »^[7]. Les architectes gagnent ainsi à être associé·es avec des artistes disposant d’un statut et d’une réputation au moins égale à la leur et, si possible, plus élevée. Ces appariements ont pour objectif de leur ouvrir les portes de nouveaux réseaux, et de les valoriser, notamment médiatiquement, par l’entremise de l’œuvre et de la notoriété de l’artiste. Ainsi, le moment du choix de l’artiste apparaît central et, comme me l’explique un intermédiaire culturel (ici un « conseiller culturel ») sollicité par une maîtrise d’œuvre pour l’accompagner dans sa sélection d’un·e artiste contemporain·e :

“Moi ce que je veux vérifier surtout, dans les artistes que je présente, c’est de savoir s’ils sont capables de fabriquer ce qu’ils ont raconté. Est-ce qu’ils ont déjà fait ce type de réalisation et si oui qu’ils me les montrent pour que je vérifie […] on va plutôt comprendre la problématique du maître d’ouvrage et sa commande et après on va aller trouver le bon artiste pour y répondre.”

entretien, intermédiaire culturel, novembre 2022

Outre la logique de réseau précédemment évoquée, il s’agit donc également de vérifier que l’artiste est « compétent·e » avant d’opérer une sélection définitive et d’entamer la collaboration ; la compétence étant ici comprise dans le sens d’une capacité à produire matériellement l’œuvre, ou du moins à en suivre le processus de production jusqu’à sa réalisation définitive par un tiers (souvent une entreprise générale du bâtiment, parfois une entreprise spécialisée).

• La rencontre de mondes professionnels distincts

En travaillant au contact à la fois du monde construit (architectes, maîtrises d’ouvrage, entreprises, etc.) et des mondes de l’art, mon ethnographie se situe à la jonction de deux mondes professionnels distincts. S’ils sont amenés à se rencontrer disciplinairement, professionnellement ils présentent des éthos professionnels distincts, donc des logiques et des modes de fonctionnement différents qui peuvent engendrer des problèmes de compréhension des temporalités, des malentendus et des ambiguïtés quant aux rôles des différentes parties prenantes au projet de collaboration art/architecture^[8].

Tout d’abord, au sein du monde professionnel de la construction, l’architecte dispose d’une position centrale au carrefour de l’ensemble des professions : il ou elle coordonne le projet et en maîtrise les codes, les normes et les conventions. Cette position en tant qu’acteur pivot, parfois associé à la figure du « chef d’orchestre »^[9] n’est certes pas spécifique à l’organisation du travail autour d’une œuvre plastique mais n’en demeure pas moins centrale pour la relation de travail engagée avec un·e artiste. L’architecte accompagne alors l’artiste, de la conception jusqu’à la réalisation de l’œuvre, et lui transmet les éléments nécessaires à la bonne compréhension du contexte architectural. Cette photographie (figure 2) de l’artiste sur chantier aux côtés de l’architecte illustre ce travail collaboratif : ici le duo vérifie une empreinte béton destinée à accueillir l’œuvre définitive, qui sera par la suite encastrée dans cet emplacement dédié. L’artiste est ainsi accompagné par l’architecte tout au long du processus de conception et de réalisation de l’œuvre.

Or, si le monde de l’architecture est clairement associé à un univers professionnel, ce n’est pas toujours le cas des mondes de l’art qui semblent parfois en être mis à l’écart, ici par les professionnels de la construction (architectes, maîtres d’ouvrages, entreprises), et ce du fait qu’en contexte architectural l’art dispose d’une position périphérique à l’activité cardinale qui est celle de la construction d’un bâtiment. L’art peut ainsi être considéré par certain·es professionnel·les tel une forme d’ornement, complémentaire mais non indispensable et, dans ce contexte, l’artiste est parfois assez peu considéré·e comme un·e travailleur·euse par le monde construit. Comme l’écrit Pierre-Michel Menger, l’activité artistique peut-être associée à une forme « d’improductivité, qui s’apparente davantage au jeu qu’au travail »^[10]. Ainsi, lors de mes visites sur chantier notamment, je remarque qu’il semble exister une image de ce que serait un « véritable » artiste qui revêtirait les attributs d’un personnage excentrique supposément affranchi des normes et disposant donc d’une position à part qui lui serait conférée par son statut de créateur·ice. L’artiste est alors perçu·e comme décalé·e dans ce contexte de travail, comme en témoignent le vocabulaire d’excentricité et d’amusement employé à leur égard : ils et elles seraient « perché·es » et « dans leur monde », ou encore « il a dû bien s’amuser » (journal de terrain, 2022).

Travailler ensemble implique ainsi, aussi bien pour l’artiste que pour l’architecte, de comprendre le vocabulaire et les logiques d’actions de l’autre monde professionnel : pour les artistes il s’agit de comprendre les temporalités, le vocabulaire et les normes de la construction, et pour les architectes celles de l’art contemporain. Lors des réunions, j’assiste ainsi fréquemment à des incompréhensions des deux parties, notamment en début de collaboration, ce qui semble caractériser un temps d’adaptation nécessaire, comme en témoigne l’extrait de journal de terrain suivant :  

Au cours de la réunion l’artiste intervient à plusieurs reprises pour faire part de ses incompréhensions, quant au vocabulaire employé, au calendrier, à l’emplacement évoqué par l’architecte ou à la lecture du plan présenté devant nous : “la poutre, c’est la bande verte dont tu parles ?”, je n’arrive pas à comprendre là, c’est quoi APS ?”, “je suis perdu de nouveau, de quoi vous parlez là ?”.

Journal de terrain, juillet 2022

Marie-Pierre Gibert et Anne Monjaret parlent à cet égard d’un « parler-métier »^[11] qui dépasse la bonne compréhension du vocabulaire et qui recoupe aussi les usages courants qui leur sont associé, et notamment la gestion des priorités et les logiques d’actions spécifiques au contexte professionnel. C’est donc cet ensemble de codes qu’artistes et architectes cherchent à se transmettre au cours de ces collaborations. Plusieurs structures, agences d’architectures, maîtres d’ouvrages et entreprises, font ainsi appel à des professionnel·les extérieur·es pour les accompagner dans la formulation de méthodes de travail ou de fiches de collaborations afin de formaliser ces questionnements, de faciliter la transmission des informations et de définir les rôles de chacun·e^[12].

• Créer ensemble : un continuum entre contrôle et sérendipité

Si certain·es architectes se montrent particulièrement réticent·es à l’intégration d’artistes dans leur projet et développent des stratégies pour contrôler et circonscrire leur intervention (notamment dans le cas d’une obligation de collaboration qui émane de la maîtrise d’ouvrage), d’autres accueillent avec enthousiasme des artistes dans une optique d’expérimentation, voire d’hybridation de leur propre dessin. Un continuum semble alors se dessiner au sein de ces collaborations, entre un besoin de mainmise sur le projet de l’artiste et une forme de lâcher prise et d’expérimentation caractérisée par l’acceptation d’une certaine incertitude de résultats.

Certain·es architectes semblent en effet réticent·es à l’idée de laisser une marge de manœuvre à un·e artiste, parfois parce qu’ils et elles se considèrent comme artistes, parfois car ils et elles s’inquiètent de ce que l’intervention peut faire à la cohérence de leur projet. Plusieurs architectes rencontré·es évoquent alors la peur d’une saturation sensorielle, et principalement visuelle, face à un trop grand nombre d’écritures distinctes. Une inquiétude récurrente semble donc être celle de voir le geste architectural et son tracé disparaître ou se confondre au milieu des autres écritures constitutives du bâtiment final :

“Parfois je me dis, entre le designer qui design tous les objets, nous architectes avec notre volonté de fabriquer l’écrin global du bâtiment, l’artiste qui conçoit une œuvre en plus de tout ça… ça fait beaucoup ! Et du coup, quelle est la cohérence ? Parfois ça me fait un peu peur. Nous on a la prétention de croire que l’architecture va homogénéiser un peu l’ensemble et transcender les différences entre tout ça, mais quand on ajoute un artiste, ça fait quand même beaucoup d’écritures différentes…”

entretien, architecte, février 2023.

Ces architectes mettent alors en place des stratégies, des manières de restreindre l’intervention en attribuant par exemple de manière arbitraire un emplacement, ou en contraignant les matériaux et même parfois la thématique de l’œuvre. Comme me le partagent plusieurs architectes à propos de leurs pairs : « Lui c’est le genre d’architecte qui a des idées préconçues sur les choses et qui voudra pas laisser faire sans contrôler, par peur que ça modifie son dessin et son intention architecturale » (entretien, architecte, novembre 2022) ou encore « l’archi il a des envies, il fait son bâtiment et il a pas forcément envie qu’on touche à sa façade ou à son sol… » (entretien, architecte, octobre 2022). L’inquiétude de perdre la main sur un aspect du projet semble être corrélée à celle de se voir retirer une prérogative professionnelle, ici celle du dessin architectural ; comme le rappellent les sociologues Elsa Vivant, Nadia Arab et Burcu Özdirlik dans un ouvrage sur l’intervention artistique en urbanisme, ces collaborations professionnelles peuvent « éveiller des réactions de résistance de la part des professionnels lorsque ce brouillage des rôles met en cause leur fonction et/ou leurs compétences »^[13]. La réticence de certain·es architectes est donc ici en partie liée à l’inquiétude d’une superposition des zones d’expertises professionnelles dont les prérogatives, les espaces réservés à chacun et leurs frontières demeurent floues.

À l’inverse, d’autres architectes évoquent le souhait laisser place à la sérendipité, en se laissant surprendre par la proposition plastique d’un·e artiste:

“Nous on essaye de contrôler le moins possible la proposition artistique”, m’explique l’architecte, “on veut laisser une vraie marge de manœuvre et une vraie liberté à l’artiste […] laisser les choses imprévues arriver c’est une perte de contrôle nécessaire pour aboutir à une collaboration artistique réussie”.

journal de terrain, avril 2022

“Là t’as l’univers complet d’un artiste qui vient te bousculer dans ta façon de faire de l’architecture, et ça c’est vraiment riche […]. En architecture, on n’est jamais aussi bon que quand on a des contraintes, alors connaître les contraintes d’un projet artistique dès le début, c’est stimulant et ça me semble être la meilleure façon de mener à bien ces collaborations”.

entretien, architecte, février 2023

Ces extraits témoignent d’une envie claire de la part de certain·es professionnel·les de l’architecture de se saisir de l’obligation d’intégrer une œuvre pour expérimenter, voire hybrider, leur projet d’origine. La contrainte est alors mobilisée comme ressource, tel un moyen de questionner, d’enrichir ou d’infléchir le dessin architectural, d’autant plus dans le cas d’œuvres fusionnelles. L’idée d’enrichir la pratique architecturale par l’intervention artistique et de questionner la frontière entre ces zones d’expertises semble être moteur pour un certain nombre d’architectes rencontré·es qui y voient, entre autres, une façon de questionner leurs méthodes de travail et de repenser leur rapport à certaines normes et contraintes à la lumière des questionnements que peuvent générer l’œuvre plastique ou sculpturale. Cette démarche d’expérimentation partagée donne de nouveau à la question de la temporalité une place centrale ; les architectes rencontré·es sont ainsi nombreux·euses à insister sur l’importance d’intégrer les artistes le plus en amont possible au projet architectural. Parfois long et itératif, ce processus de co-conception fait de remaniements successifs peut finalement transformer le statut de l’artiste : en contribuant activement à des réflexions habituellement attribuées aux professionnels de l’architecture^[14], l’artiste acquière ainsi pleinement un statut de professionnel·le au sein du projet architectural.

Ainsi, dans un contexte de métropolisation, les commandes art/architecture tendent à se multiplier dans le Grand Paris, notamment à l’annonce de grands évènements comme les Jeux olympiques et paralympiques de Paris 2024 ou l’ouverture d’un nouveau réseau de transports visant à susciter, entre autres, attractivité et tourisme. Cette multiplication des commandes génère, dès lors, des questionnements pour les professionnel·les de l’art et de l’architecture observé·es au cours de l’ethnographie ; les agences et les artistes cherchent en effet à se structurer, à développer des méthodes de travail, et n’hésitent pas à mobiliser leur réseau personnel, voire familiale, pour constituer leurs équipes et mener à bien le projet de collaboration commandé. Avec plus ou moins de contrôle et d’aisance, geste architectural et geste artistique sont alors amenés à dialoguer et à s’ajuster, le temps de la collaboration.

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[1] Elsa Vivant, Qu’est-ce que la ville créative ?, Paris, Presses universitaires de France, 2009.

[2] 1 immeuble, 1 œuvre : 2015-2020, Alexia Guggémos et Emmanuelle Blanc (éd.), Paris, In fine, 2020.

[3] Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010 [1982].

[4] Pierre-Michel Menger, Le travail créateur : s’accomplir dans l’incertain, Paris, Éditions du Seuil, 2014.

Olivier Chadoin, Sociologie de l’architecture et des architectes, Marseille, Parenthèses, 2021.

[5] Isabelle Genyk, Isabelle Saint-Martin et Magali Uhl. L’association artiste/architecte à l’épreuve de l’hôpital laïque : Nouvelles conceptions religieuses et funéraires dans des réalisations artistiques contemporaines, rapport de recherche, École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Malaquais et Laboratoire Architecture Culture Société (ACS),2005, p.85.

[6] Marie-Pierre Gibert et Anne Monjaret. Anthropologie du travail, Malakoff, Armand Colin, 2021, p.45.

[7] Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur : métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2002, p.42.

[8] Thierry Maeder, Terrain critique. Des nouveaux usages de l’art en urbanisme, Lavis, Métis Presses, 2022, p.151.

[9] Genyk, Saint-Martin et Uhl, op. cit, p.113.

[10] Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur : métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2002, p.7.

[11] Gibert et Monjaret, op. cit.

[12] Marc Frochaux et Thierry Maeder. « L’art comme méthode », Espazium, octobre 2022.

[13] Nadia Arab, Nadia, Burcu Özdirlik et Elsa Vivant. Expérimenter l’intervention artistique en urbanisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p.128.

[14] Ibid., p.75.

• Bibliographie sélective

ARAB Nadia, ÖZDIRLIK Burcu et VIVANT Elsa. Expérimenter l’intervention artistique en urbanisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016.

BECKER Howard, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010 [1982].

CHADOIN Olivier, Sociologie de l’architecture et des architectes, Marseille, Parenthèses, 2021.

FROCHAUX Marc et MAEDER Thierry. « L’art comme méthode », Espazium, octobre 2022.

GENYK Isabelle, SAINT-MARTIN Isabelle et UHL Magali. L’association artiste/architecte à l’épreuve de l’hôpital laïque : Nouvelles conceptions religieuses et funéraires dans des réalisations artistiques contemporaines, rapport de recherche, École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Malaquais et Laboratoire Architecture Culture Société (ACS),2005.

GIBERT Marie-Pierre et MONJARET Anne. Anthropologie du travail, Malakoff, Armand Colin, 2021.

GUGGEMOS Alexia et BLANC Emmanuelle (éd.). 1 immeuble, 1 œuvre : 2015-2020, Paris, In fine, 2020.

MAEDER Thierry, Terrain critique. Des nouveaux usages de l’art en urbanisme, Lavis, Métis Presses, 2022.

MENGER Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur : métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2002.

MENGER Pierre-Michel, Le travail créateur : s’accomplir dans l’incertain, Paris, Éditions du Seuil, 2014.

VIVANT Elsa, Qu’est-ce que la ville créative ?, Paris, Presses universitaires de France, 2009.

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