De la possibilité pour l’architecture d’être un art

Prolégomènes à une histoire de l’objet architectural artistique libératoire

Marc Brabant – (AUSser – CNRS UMR 3329)

Biographie

Marc Brabant est architecte et urbaniste praticien de culture franco-allemande. Après avoir participé aux travaux de nombreuses agences dont celle de Bruno Fortier, il a dirigé l’agence d’architecture de Massimiliano Fuksas et dirige actuellement celle de Charles-Henri Tachon. Il achève actuellement une thèse à dominante philosophique à l’école Normale Supérieure sous la direction de Jac Fol : L’architecte en Arcadie, invention de l’architecture intransitive pour la modernité de l’individualisme radical.

• Modernité

Pour introduction, risquons la caricature de notre situation métaphysique moderne :

Au détour de quelque coin de l’univers inondé des feux d’innombrables systèmes solaires, écrit Nietzsche dans son œuvre Vérité et mensonge au sens extra-moral, il y eut un jour une planète sur laquelle des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus orgueilleuse et la plus mensongère de l’« histoire universelle », mais ce ne fut cependant qu’une minute. Après quelques soupirs de la nature, la planète se congela et les animaux intelligents n’eurent plus qu’à mourir.^[1]

Cette courte et cruelle fiction coupe court à toute possibilité téléologique et reflète la condition désenchantée moderne. Kant^[2] plus d’un siècle plus tôt, puis Lyotard^[3] bien plus tard, produisirent des fictions similaires. Comme s’en moque Douglas Adams de façon toute semblable, l’animal humain est devenu au sein de l’univers objet dérisoire^[4]. L’actuelle inquiétude quant à la possibilité de survie liée à la destruction de notre monde nous indique bel et bien qu’il n’a pas nécessairement une finalité et n’a aucunement été conçus avec la préméditation de nous servir. Nous ne sommes vraisemblablement rien d’autre qu’un accident temporaire de la vie sur terre et nous n’avons plus aucun recours contre le doute quant au sens de notre existence.

Les trois derniers siècles en mettant fin aux arbitraires d’Ancien Régime virent émerger la civilisation individualiste démocratique et libérale qui fit aboutir les idées de toute puissance humaine, de raison et de liberté et chacun chercha sa légitimité et sa définition ailleurs que dans le groupe social ou la religion.

La contrepartie en fut la perte de l’idée d’un ordre préétabli et de la perfection du monde ainsi que la disparition de l’évidence de Dieu. L’individu libre se retrouva orphelin et abandonné à la responsabilité de lui-même sous le ciel étoilé, livré à un combat contre l’insignifiance et la déréliction, livré aussi au risque de l’aveuglement ou de l’abandon de sa propre conscience.

La modernité peut se définir par cette lourde tâche de devoir refonder par la pensée libérée non seulement un ordre social humain centré sur l’individu mais aussi pour chacun la possibilité du sens de l’existence sans recours en un au-delà.

La nouvelle civilisation mit ses espérances dans le bien-être matériel, certes, mais également de façon sous-jacente et structurelle dans la transcendance par l’art et la poésie. Elle se préoccupa de sensibilité, inventa le sublime et l’esthétique laquelle constitua, elle aussi, une révolution et cela toucha tout particulièrement l’architecture et les conditions sous lesquelles elle est susceptible d’être un art.

• Le rejet de l’architecture et de l’art

De ce majeur changement d’époque, les idylles arcadiennes constituent un important cadre spirituel. Ces fictions politiques prospectives nées au siècle des Lumières se distinguent des utopies par leur caractère asocial et anti-urbain. La Bétique dans le Télémaque de Fénelon (1699), Les Alpes d’Albrecht von Haller (1732), La lettre à d’Alembert de Rousseau (1758) ou Le miroir doré de Christophe Martin Wieland (1795), pour ne citer que les « best-seller » d’alors ont en commun la proposition d’une libre cohabitation des individus au sein de la nature. Elles proposent l’établissement de communautés non urbaines disséminées dans de vastes paysages sauvages. Les entités familiales y habitent des maisons qu’elles ont construites elles-mêmes pour elles-mêmes.

Ces récits ont ceci de remarquables que tous rejettent non seulement l’idée d’autorité et de pouvoir liberticide, cela va de soi, mais en même temps, c’est là ce qui nous intéresse, systématiquement l’architecture et l’architecte.

Curieusement toutes les maisons de ces idylles prétendent néanmoins à la beauté…

• Qu’est-ce que l’architecture ?

Ces récits affirment donc qu’une construction, si belle soit-elle, n’est pas nécessairement architecture et que la nature de celle-ci pose, dans le cadre idéal arcadien, problème a priori ; en quoi, alors, se caractérise l’architecture ?

Pour simplifier, je propose comme point de départ le truisme suivant : l’architecture est une construction qui réclame un architecte. La légitimité de ce dernier ne s’établit évidemment par sur un titre mais sur sa nécessité, c’est à dire sur une compétence et une science spécifique : il organise et planifie, rassemble des spécialistes divers et ordonne. Le bâtiment est alors une réalisation complexe et collective. Laquelle réalise de ce fait en même temps l’expression matérielle et la représentation du contrat social qui l’a rendu possible. Elle raconte l’autorité, l’ordre, le pouvoir et la richesse, elle exprime de façon monumentale et pérenne les valeurs partagées et les règles de vie commune. Elle constitue en cela un langage commun d’autant plus contraignant que le système social est complexe. En résumé, l’architecture se différencie de la simple construction par sa capacité à donner corps à une idéologie.

Au XVIII^ème siècle, l’architecture qui est rejetée d’Arcadie est l’architecture classique des ordres et de l’ordre, celle qui, depuis l’antiquité, par la rhétorique et la symbolique, par des règles de hiérarchies et de gradations attribue à chaque chose et à chacun sa place au sein d’une totalité organisée. La gradation de richesse et de noblesse de la colonne, qu’ont codifié les académies successives, en est un exemple.

Tandis que le Gouvernement et les Lois pourvoient à la sûreté et au bien-être des hommes assemblés ; résume Rousseau en 1750, les sciences, les Lettres et les Arts, moins despotiques et plus puissants peut-être, étendent des guirlandes de fleurs sur les chaînes de fer dont ils sont chargés, étouffent en eux le sentiment de cette liberté originelle pour laquelle ils semblaient être nés^[5]. Au nom de la liberté, affirme Rousseau, l’art doit être condamné et rejeté.

• L’architecture en tant qu’idéologie

Au XXI^ème siècle, dans ce conflit fondamental entre l’exigence individuelle de liberté et la nécessaire organisation sociale qui réclame un langage commun, malgré les bouleversements politiques qui eurent lieu, la définition de l’architecture en tant que matérialisation d’un système de valeurs sociétales établies, c’est à dire à la fois imposées et partagées reste pertinent. Dans le meilleur des cas elle est l’expression de moralités permettant une vie commune apaisée et enthousiasmante fédérant des idées émancipatrices et porteuses d’espérance.

Aujourd’hui, elle est essentiellement l’expression de négociations fondées sur l’assujettissement à des systèmes de logiques organisationnels technocratiques normatifs et économiques particulièrement contraignants, aliénants et liberticides. Jamais sans doute il n’y eut, avant la notre, de civilisation aussi fondamentalement basée sur le contrôle et la soumission aux règles. L’architecture subit, exprime et participe, pour l’essentiel, au système industriel de la construction ; les objets à la production desquels elle contribue, sont extrêmement définis avant même que les maîtres d’œuvres puissent exprimer leur habileté à jongler avec les contraintes au sein d’un jeu très défini. Sa libre inventivité n’est en réalité que peu souhaitée. L’architecture collabore dans les faits au maintien d’un système sociétal dont nous percevons de plus en plus les effets délétères, aux conséquences, écologiquement et socialement insoutenables. Elle participe pour l’essentiel à la production d’un état de résignation et de soumission plutôt que d’espérance^[6].

• La réinvention de l’art

En cela la crise civilisationnelle actuelle présente une attente désespérée de changements profonds et véritables très similaire à celle du XVIII^ème siècle. La piste alors initiée sur l’art, le beau et la transcendance reste pour aujourd’hui une voie fertile. La philosophie permit, par étapes, de dépasser l’inadéquation dénoncée par Rousseau et redéfinit complètement le statut de la beauté qui de conventionnelle se recentra au contraire sur la singularité de la personne.

Les réflexions qui allèrent à travers le siècle de Burke à Montesquieu, inventèrent l’esthétique dont Baumgarten créa le néologisme en 1735^[7]. Ces pensées délogèrent par degrés le beau de l’objet pour le reporter sur l’individu et dans sa sensibilité. Simultanément, le sublime constitua par la provocation des sens, un rappel dramatique de la condition humaine éphémère au sein d’un univers dont l’échelle et la complexité lui seront pour toujours infiniment inaccessible.

Sur la base de l’affirmation de l’importance du beau et de l’art libéré, une deuxième vague de réflexions chercha ensuite à bâtir une théorie esthétique plus systématique. Karl Philipp Moritz notamment, instaura vers la fin du siècle, l’idée de l’œuvre autonome et introduisit le concept d’achevé en soi^[8] que l’on peut considérer comme l’acte de naissance de l’art intransitif. L’œuvre n’est plus alors une négociation au sein d’un système de conventions ; elle doit dorénavant pouvoir exister au contraire sans référence extérieure à elle-même. Libérée, elle se donne pour objectif d’instaurer un lien direct entre chacun et un pressentiment d’ordre cosmique.

Dans l’élan quasi-mystique du pré-romantisme et dans un total renversement l’individu par sa capacité à y voir une perfection devient la justification de l’univers et y trouve dans ce rôle, le sens de sa propre existence.

Plastiquement, Moritz définit pour l’architecture un certain nombre d’exigences qui permettent d’identifier ce nouvel objet artistique : il le réclame compact, monolithique, austère, mystérieux et introvertis et malgré tout expressif. Il le souhaite aussi et surtout microcosme complexe et infini.

• Kant

Il faudra attendre Kant néanmoins pour parachever la libération complète de l’art et lui donner les bases solides pour la modernité qui est la notre.

Dans la Critique de la faculté de juger^[9], il lie à la même réflexion sur le beau et l’art les questions de téléologie qui concernent directement la quête de sens existentiel individuel. Sa pensée repose sur ce qu’il appelle lui-même une révolution Copernicienne^[10] : avant, les humains étaient témoins d’un univers essentiellement ordonné, harmonieux et bon, chargé de sens ; le cosmos se préoccupait d’eux. Seule la limitation qui leur est spécifique, pensait-on, empêchait les humains de saisir parfaitement cette perfection dans sa totalité ; il appartenait aux sciences de la révéler. Maintenant dit Kant, s’affirmant majeurs et rationnels, les mortels se retrouvent abandonnés au sein d’un amas de matière et d’énergie dont il leur faut prendre la responsabilité de sens pour qualifier les choses alors qu’elles n’ont a priori aucune finalité. Le beau réside alors précisément en ce sentiment de plaisir découlant de la perception confuse et créative de la possibilité d’ordre de l’univers et de sens de l’existence dans le monde.

Il s’agit là, dit Kant, d’un besoin humain à la fois subjectif et vital.

L’esthétique serait alors le moteur de notre vitalité spirituelle. Ce avec quoi l’imagination peut jouer naïvement et suivant la finalité, écrit Kant, est pour nous toujours nouveau, et l’on ne se lasse pas de le regarder^[11]. De fait, par un jugement de réflexion^[12], le beau entraîne directement un sentiment d’épanouissement de la vie^[13].

Ayant défini ainsi l’essentiel du beau, la Critique de la faculté de juger, cherche ensuite à désidéologiser le goût pur en excluant systématiquement ce qui n’en relève pas.

On voit aisément, résume le philosophe, que ce qui importe pour dire l’objet beau et prouver que j’ai du goût, c’est ce que je découvre en moi en fonction de cette représentation et non ce par quoi je dépends de l’existence de l’objet. Chacun doit reconnaître qu’un jugement sur la beauté en lequel se mêle le plus petit intérêt est très partial et ne peut être un jugement de goût pur^[14]. Il rejette donc tout ce qui ne relève pas du subjectif, notamment les idées liées à la perfection, à l’utilité, aux règles ou à la raison.

L’inversion de la définition du beau est dès lors totalement accomplie : ce qui relevait précédemment de l’art et était déterminé par les conventions sociétales en est maintenant chassé pendant que les beautés naturelles et subjectives auxquelles ce statut était refusé jusque-là, dont de façon exemplaire celles dépeintes dans les idylles arcadiennes, se retrouvent dorénavant comme seules valables.

Par voie de conséquences tous les fondements de l’architecture classique volent, eux-aussi, en éclat :

Le beau platonicien d’abord qui lie le bien, le bon et le beau ainsi que tout ce qui relève du social, qu’il s’agisse de l’ordre, de la richesse ou de la morale en sont exclus. Les idées de perfections par exemple mathématiques ou techniques, liées à la rationalité, ne contribuent en rien au plaisir sensible et subjectif, pire, elles empêchent la bonne perception de sa seule vérité. Saisir la faculté de connaître (suivant un mode de représentation clair ou confus) un édifice régulier répondant à une fin, précise Kant en se servant d’un exemple architectural, est tout autre chose que d’être conscient de cette représentation en éprouvant une sensation de satisfaction. En ce cas la représentation est entièrement rapportée au sujet (l’observateur) et à vrai dire à son sentiment vital, qu’on désigne sous le sentiment de plaisir ou de peine.^[15]

Les critères vitruviens et sa sainte trinité firmitas, utilitas, venustas qui donnèrent à la discipline architecturale ses fondements depuis dix-huit siècles sont eux aussi totalement invalidés : L’utilité ou la solidité on l’a compris ne contribuent en rien à l’art ou à la beauté. La définition vitruvienne de la venustas qui reposait sur l’Ordonnance, la Disposition, les Proportions, la Bienseance et la Distribution^[16] ne peut plus, non plus, être retenue. De fait, l’art qui est fonctionnel est désormais impure. La beauté n’a plus droit à une fin en dehors d’elle-même, elle doit échapper à toute instrumentalisation.

Le beau, c’est son nouveau domaine ne peut plus concerner que le questionnement de l’être dans sa sensibilité. L’art consiste en une idée ontologique traitée subjectivement dont la formalisation est susceptible de produire une vitalité cognitive débouchant sur la transcendance.

• Architecture et sculpture

Si l’architecture en tant qu’art ne se définit plus par une fonctionnalité, on s’interroge sur la légitimité de son existence puis sur sa différenciation d’avec les autres arts et notamment de la sculpture.

Au paragraphe §.51, où il esquisse une catégorisation des différents arts, Kant dit de la sculpture qu’elle consiste en la création d’objets qui pourraient exister dans la nature. En cela, elle produit des objets matériels. Il l’oppose par là à l’architecture : De ce dernier art, écrit-il à son propos, la chose principale est un certain usage de l’objet artificiel et c’est à cet usage que doivent se limiter en tant que condition, les idées esthétiques^[17]. Cette subtilité est essentielle : pour Kant, l’art architectural repose par définition sur l’idée esthétique de l’usage et non sur l’usage lui-même.

Contrairement à la sculpture dont les objets sont susceptibles de produire l’émerveillement par eux-mêmes, l’architecture en tant qu’art de la présence de l’homme au monde, est l’expression d’une idée de l’habiter au sens philosophique, elle est trajective. L’art architectural n’est donc en rien réductible à la construction ou au bâtiment et peut légitimement s’exprimer tout autant par le dessin, la sculpture ou l’écriture.

• Les deux architectures

Nous voici donc parvenus à une deuxième définition de l’architecture peu compatible, voire en conflit avec la première car celle-ci recherche le questionnement existentiel individuel, la désaliénation et la transcendance pendant que la première recherche l’harmonie communautaire par l’édification et l’expression de règles.

De même que toute construction ne relève pas nécessairement de l’architecture, toute architecture ne relève pas nécessairement de l’art, il est rare, même, en ce domaine, bien au contraire. Accomplir cette ségrégation à laquelle la discipline semble réticente^[18] est nécessaire pourtant pour comprendre la nature de l’action ou souligner les contraintes apportées par la première et la légitimité et l’utilité de la seconde. Jamais plus qu’aujourd’hui, c’est notre hypothèse, la deuxième, aux ambitions artistiques, n’a été aussi libérée et proche des idéaux kantiens pendant que la première rarement n’a été aussi assujettie.

Formellement, en guise de préliminaire et au risque de la caricature, l’architecture artistique peut se distinguer de la sociétale par trois caractéristiques structurelles.

(1) émancipation de l’ordre établi et affirmation de l’intransitivité

La première tient dans la claire expression de l’asociabilité du solitaire. En tant que volume compact, il affirme par la négative le rejet de tout lien sociétal et en même temps revendique positivement une identité libérée et autonome. Cette double quête de désaliénation et de singularité concerne à la fois la plasticité et la pensée qui lui a donné naissance. Dans la démarche de prise de distance, ces objets sont volontiers arcadiens et s’expriment avec plus de facilité dans les contextes naturels. En milieu urbain, ils se détournent démonstrativement de toute négociation sociétale ou de dialogue culturel ; ils refusent également toute expression d’utilité ou de fonction. Les contingences de la vie ordinaire sont tues. Les rattachements civilisationnels sont estompés, la technicité sera cachée au profit de l’intemporel, de l’indestructible et du lien au naturel. Sous ces critères, ces constructions sont muettes.

Simultanément, pour nous renvoyer à notre existence métaphysique, elles cherchent, à imposer une présence puissante, contrastée et singulière. Géométriquement, elles tendent à se présenter comme des solitaires moritzien achevés en soi, introvertis et rudes, souvent cubiques. Leur identité est indépendante et introvertie, leur autonomie s’affirme par une singularité sculpturale intrigante et puissante.

(2) L’éveil à un autre mode de présence

La deuxième spécificité de cet art est de s’adresser à l’individu, de rechercher l’éveil et de susciter la conscience de la présence existentielle. Les moyens seront similaires à ceux énoncés par les théories pré-esthétiques de Burke à Montesquieu, voire paysagères à la manière des Walpole, Giradin etc., avec notamment une puissante préoccupation des sens ou la sollicitation d’interrogations profondes par des mises en situations éventuellement figuratives ou textuelles.

Les œuvres se comporteront avec brutalité, rechercheront, l’inconfort, le choc et les surprises ; elles seront rugueuses, malpolies et non policées ; malcommodes, subversives et surtout peu préoccupées des usages. L’architecture convoque ici sa capacité à provoquer des expériences métaphysiques puissantes, le vertige d’une existence fugace et éphémère et en cela dramatique. Elle recherchera des temporalités inhumaines, produira la peur, présentera des disproportions et des ruptures d’échelles, des contrastes puissants, des intériorités complexes…  elle vise le sublime.

Par ailleurs, ces œuvres offrent un univers d’existence élargi, sans référence, toujours vierge et absolu, elles convoquent la vitalité et non le quotidien. Elles renouent avec le cosmique et le ciel étoilé, avec le mouvement des matières et les éléments, elles renvoient au climat ou à l’organique racontent la puissance des paysages grandioses et idéalement inhumain.

Ces architectures ramènent au primitif et à l’archaïque, à la grotte et au feu, nous renvoient à nos fondements et rappellent qu’une toute autre vie peut et doit être imaginée.

(3) L’idée et la dynamique vitale des facultés cognitives

Enfin, et c’est là le troisième point structurant, le beau kantien réclame la dynamique des facultés cognitives, une vitalité subjective de l’esprit, la provocation de sentiments.

Cela se produira par l’expression et la perception d’une idée poétique ou, dans le vocabulaire de Kant, par une idée confuse qui touchera à des thèmes métaphysiques qu’il définit comme territoire des questionnements incontournables, propre à la destinée humaine, lesquels en même temps resteront par nature pour toujours sans réponses^[19].

Pour rester dans le domaine du beau et donc de la subjectivité, l’œuvre devra aborder des sujets essentiels et complexes, ontologiques et téléologiques. Plus spécifiquement, pour faire art architectural, les idées matérialisées concerneront la présence au monde. Elles provoqueront la pensée et la quête d’un ordre pressenti possible mais inaccessible, généreront l’imagination et l’invention sans jamais parvenir à dévoiler ni le mystère de l’existence ni celui de l’œuvre.

Pour cela, celle-ci suscitera des questionnements en présentant des surprises ou des incohérences (des contradictions dans le vocabulaire d’un Olgiati) ; proposera simultanément des systèmes et des confusions, sera déraisonnable, inusitée, déviante, impertinente et subversive.

Spatialement, l’architecture pourra par ailleurs avoir la capacité à transposer la vitalité intellectuelle en dynamiques de mouvements motivés par des jeux d’invitations multiples, des curiosités provoquées, des secrets à révéler, des renvois et des correspondances ainsi que par le changeant et le fugace de la lumière ou les évolutions des perspectives.

La réussite s’exprimera par la production de sentiments de joies liés à l’expérience enthousiasmante de libération.

• L’opposition de l’architecture artistique à l’architecture idéologique

Au terme de cette course à grandes enjambées à travers le paysage historique de la possibilité d’un art architectural, comment penser la coexistence des deux types de productions peu conciliables, l’une sociétale et idéologique, l’autre asociale existentielle et artistique ?

Dans le contexte actuel d’une civilisation qui doute de ses valeurs, de sa capacité de survie et du progrès, lequel reste néanmoins sa religion, dans nos sociétés qui par leurs modes de pensées et par incapacité à imaginer des alternatives, sont en train de détruire en parfaite connaissance, leurs conditions de vie, un effort radical de désaliénation est urgent. Il en va de notre possibilité d’avenir d’inventer avec conscience et sérieux et donc avec impertinence, un monde totalement nouveau et une existentialité autre. Pour cela une émancipation majeure est nécessaire, il faut que les esprits créatifs se saisissent de cette nécessité et de cette merveilleuse légitimité à inventer librement. Il faut rejeter l’ordre établi, inventer de façon subvertive, impertinente, oxygénée et poétique.

C’était là déjà la stratégie des utopies arcadiennes bi-partites des Fénelon ou Wieland : reconstituer dans un premier temps, sur la base de l’individu libéré un système de valeur reposant sur l’humain de l’homme pour inventer ensuite un contrat social renouvelé^[20].

J’ai la certitude, écrit Jean-Luc Nancy, qu’il va se produire une nouvelle révolution spirituelle, que le temps est arrivé pour cela. Mais cela prendra peut-être trois siècles^[21].

Avons-nous le temps ? De façon égoïste, je souhaite une accélération des événements, je voudrais connaître le monde d’après et découvrir le dénouement de notre drame présent. Les perspectives punitives et la limitation des horizons que nous subissons sont inacceptables et inopérants face à l’urgence.

Il nous faut au contraire dégager des libertés nouvelles et la possibilité du bonheur. C’est sans doute le rôle de l’art et de la poésie de libérer la pensée, de rechercher des valeurs véritables pour ouvrir un monde dans lequel nous puissions percevoir, au moins de façon confuse, la possibilité d’une civilisation qui de nouveau vivrait avec l’espérance.

---

[1] Friedrich Nietzsche, Vérité et mensonge au sens extra-moral (1873), Gallimard, Paris, 2009, p. 7.

[2] Emmanuel Kant, Histoire générale de la nature et théorie du ciel (1755), Vrin, Paris, 1984.

[3] Jean-François Lyotard, Une fable postmoderne, in : Moralités postmodernes (1993), Galilée, Paris, 1993.

[4] Douglas Adams, The hitchhiker’s guide to the galaxy, 1979. Voir notamment les toutes premières pages de l’introduction.

[5] Jean-Jacques Rousseau , Discours sur les sciences et les arts (1750), Garnier Flammarion, Paris,1971, p. 38.

[6] Encart: Il arrive très rarement que je rencontre l’architecture, écrit Ettore Sottsass(Photos par la fenêtre, Domus, 2003-2006), très souvent, c’est l’industrie en bâtiment que je rencontre, avec des millions de mètres cubes de pièces identiques, avec une porte et une fenêtre, entassées les unes sur les autres jusqu’à quatre-vingt mètres de haut, et parfois cent, et parfois cent cinquante. Je ne sais pas trop. Ces montagnes de pièces identiques m’impressionnent beaucoup parce qu’il me semble qu’elles sont conçues sans grande pitié pour les gens qui doivent les gravir. Parfois, je rencontre des sculptures énormes, un peu comme celles d’Antoine Pevsner, mais vraiment énormes, hautes comme des maisons, et il m’arrive aussi de rencontrer des œuvres acrobatiques du génie civil. Voilà comment on les appelle. Il arrive très rarement que je rencontre l’architecture, celle qui essaie d’envelopper soigneusement mon corps et mon âme si fragile.

[7] Alexander Gottlieb Baumgarten, Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant au poème (1735) et Esthétique (1750 – 1758).

[8] Karl Philipp Moritz, Über den Begriff des in sich Vollendetten, 1785.

[9] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, 1790.

[10] Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, 2020, Préface de la seconde édition, p.19.

[11] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, 1993, Remarque générale sur la première section.

[12] Ibid. § 23.

[13] Ibid.

[14] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, 1993, § 2 ; Encart : En complément, nous livrons la citation complète qui se préoccupe à la fois d’architecture, de désidéologisation et du souci de clarifier les débats : Si l’on me demande si je trouve beau le palais que je vois devant moi, je puis sans doute répondre : je n’aime pas ces choses qui ne sont faites que pour les badauds, ou encore répondre comme ce sachem iroquois qui n’appréciait à Paris que les rôtisseries ; je peux bien encore déclamer, tout à la manière de Rousseau, contre la vanité des grands qui abusent du travail du peuple pour des choses aussi inutiles […]. On peut m’accorder tout cela et l’approuver ; toutefois ce n’est pas ici la question. On désire uniquement savoir si la seule représentation de l’objet est accompagnée en moi par une satisfaction, aussi indifférent que je puisse être à l’existence de l’objet de cette représentation. On voit aisément que ce qui importe pour dire l’objet beau et prouver que j’ai du goût, c’est ce que je découvre en moi en fonction de cette représentation et non ce par quoi je dépends de l’existence de l’objet. Chacun doit reconnaître qu’un jugement sur la beauté en lequel se mêle le plus petit intérêt est très partial et ne peut être un jugement de goût pur.

[15] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, 1993, § 1.

[16] Vitruve, Les dix livres d’architecture, traduction de Claude Perrault, fac-similé 1995, Livre I, chapitre II, p. 9.

[17] Dans le texte original: Bei der letzteren ist ein gewisser Gebrauch des künstlichen Gegenstandes die Hauptsache, worauf als Bedingung die Ästhetischen Ideen eingeschränkt werden. Kant, Kritik der Urteilskraft, 2009, § 51, 322, p. 214. Nous avons pour notre propos rétabli la nuance omise par Alexis Philonenko dans sa traduction par ailleurs exemplaire : En ce dernier art c’est un certain usage de l’objet d’art qui est l’essentiel, et il constitue pour les Idées esthétiques une condition restrictive. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, 1993, § 51.

[18] Encart: Il n’y a peut-être que Boullée qui dans son essais sur l’art ait réellement osé affirmer cette distinction : Qu’est-ce que l’architecture ? La définirai-je avec Vitruve l’art de bâtir ? Non. Il y a dans cette définition une erreur grossière. Vitruve prend l’effet pour la cause. Il faut concevoir pour effectuer. […] L’art de bâtir n’est qu’un art secondaire, qu’il nous paraît convenable de nommer la partie scientifique [aujourd’hui on dirait «technique» ] de l’architecture. L’art proprement dit et la science, voilà ce que nous croyons devoir distinguer en architecture. Étienne-Louis Boullée, Architecture, essai sur l’art, 1785-1792. Ce texte a plus de deux siècles. Il a été rédigé durant les bouleversements civilisationnels des révolutions.

[19] Emmanuel Kant, Critique de la raison pure (1781), 2020, p. 5, Préface : La raison humaine a cette destinée singulière, dans un genre de ses connaissances, d’être accablée de questions qu’elle ne saurait éviter, car elles lui sont imposées par sa nature même, mais auxquelles elle ne peut répondre, parce qu’elles dépassent totalement le pouvoir de la raison humaine. (…) Le terrain [Kampfplatz, c’est à dire le champ de bataille] où se livrent ces combats sans fin se nomme la Métaphysique.

[20] Encart : Certains architectes s’y sont essayé également, comme par exemple Claude Nicolas Ledoux dans sa description de La maison du pauvre : Voyez ces tourbillons qui se replient les uns sur les autres, se condensent et se développent pour assembler la magnificence du ciel avec les bienfaits de la terre. Le spectateur, troublé à la vue de l’immense Océan, dont les ondes flottent sous la ligne brillante qui entoure le soleil, effrayé du présent, sollicite l’avenir ; il interroge le destin, et lui demande quel est donc l’âme invisible qui a créé ces molécules, ces amalgames qui s’arrangent et se meuvent d’eux-mêmes pour nous offrir tant de merveilles, et pour qui ? Eh ! Bien, ce vaste univers qui vous étonne, c’est la maison du pauvre, c’est la maison du riche que l’on a dépouillé ; il a la voûte azurée pour dôme, et communique avec l’assemblée des dieux. […]Voyez tout ce que la nature a fait pour le pauvre. Les rois, les empereurs, les dieux eux-mêmes ont-ils des palais plus grands ?  Claude Nicolas Ledoux, L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, 1804.

[21] Jean-Luc Nancy, L’infinité du progrès est un mauvais progrès, 2022, p. 9.

● Bibliographie sélective

ADAMS Douglas, The hitchhiker’s guide to the galaxy, 1979.

BAUMGARTEN Alexander Gottlieb, Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant au poème (1735) et Esthétique (1750 – 1758).

BOULLEE Étienne-Louis, Architecture, essai sur l’art, 1785-1792.

KANT Emmanuel, Histoire générale de la nature et théorie du ciel (1755), Vrin, Paris, 1984.

KANT Emmanuel, Critique de la faculté de juger, 1993.

KANT Emmanuel, Critique de la raison pure, 2020.

LEDOUX Claude Nicolas, L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, 1804.

LYOTARD Jean-François, Une fable postmoderne, in : Moralités postmodernes (1993), Galilée, Paris, 1993.

MORITZ Karl Philipp, Über den Begriff des in sich Vollendetten, 1785.

NANCY Jean-Luc, L’infinité du progrès est un mauvais progrès, 2022.

NIETZSCHE Friedrich, Vérité et mensonge au sens extra-moral (1873), Gallimard, Paris, 2009.

ROUSSEAU Jean-Jacques, Discours sur les sciences et les arts (1750), Garnier Flammarion, Paris, 1971.

VITRUVE, Les dix livres d’architecture, traduction de Claude Perrault, fac-similé 1995, Livre I, chapitre II.

---

---